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作为“都市文学”的现代主义与新媒介环境


□ 易晓明

首都师范大学文学院

摘 要:

现代主义生长于麦克卢汉所说的电力时代到来的19世纪末期,也可以说,现代主义与电力时代同步到来。麦克卢汉在《媒介理论》一书中认为,电力时代指的是新发明的发电机、地下电缆等应用到工业,电话电报等系列产品在商业与生活中被推广应用的时期。新的电力产品引发了生产组织方式与社会组织结构的变化,其连通与整合的空间,甚至突破了过去民族国别的边界,大规模的国际交往成为现实。

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  易晓明现代主义生长于麦克卢汉所说的电力时代到来的19世纪末期,也可以说,现代主义与电力时代同步到来。麦克卢汉在《媒介理论》一书中认为,电力时代指的是新发明的发电机、地下电缆等应用到工业,电话电报等系列产品在商业与生活中被推广应用的时期。新的电力产品引发了生产组织方式与社会组织结构的变化,其连通与整合的空间,甚至突破了过去民族国别的边界,大规模的国际交往成为现实。西方现代大都市的版图在19世纪末20世纪初的电力时代形成。正因为电力的发明应用到工业,促进了城市的人力需求,不仅有本国人口,甚至也吸纳了外国人口,可见技术造就并承载了人口往大都市的流动,使大都市成为了国际化环境的一个缩微形式。斯蒂文·马修斯(StevenMatthews)与彼得·恰"兹分别在论现代主义的着作中, 提到上一个世纪之交,西方大都市人口的激增。恰尔兹在《现代主义》一书中指出,1800 年,只有17个欧洲城市容纳超过10万人,而到1900年有11个城市拥有100万以上的人口,伦敦与纽约超过了500万,巴黎与柏林分别达300 万与200 万。[1]大都市成为吸引劳动力的市场,也成为充满陌生人的空间,还带来现代人漂泊与孤独的现代感,因为电力带来的远程可达的商业与交往,使人们忽略周围相邻的人。社会学家齐美尔描述了大都市的陌生人现象并提出了陌生人概念,都市陌生人的形象最早在波德莱尔笔下呈现为十字路口的人流。大都市同时也成为吸引艺术家的地方,作家艺术家在这个时期云集于伦敦与巴黎,两大都市成为了名副其实的艺术中心。未来主义领袖马里内蒂的《未来主义的成立与宣言》,就在1909 年有选择地发表于巴黎的《费加罗报》,而伦敦则成为他多次造访进行巡回演讲的目的地。现代主义的领军人物T.S.艾略特与艾兹拉·庞德,都从美国最先来到伦敦,艾略特则正式移民英国。而美国作家斯泰因、海明威、菲兹杰拉德则在同一时期旅居巴黎。伦敦与巴黎当时活跃的各个艺术团体,都由来自各国与各领域的艺术家们构成。无论是庞德与刘易斯在伦敦创立的旋涡派,还是巴黎马拉美的“星期二沙龙”, 或斯泰因的“星期六傍晚沙龙”,莫不如此。马拉美的沙龙里有罗丹、德彪西,而斯泰因的沙龙里更是有20世纪绘画领域的泰斗毕加索。

  都市人口与都市艺术家现象,是现代主义研究中已经关注的问题。而现代主义作为都市文学,不仅仅指作家艺术家居住于大都市,更为重要的是,新兴的现代主义文学艺术转向了对大都市的艺术感知,而且其艺术感知与大都市的技术环境具有内在联系。这是麦克卢汉系列新媒介论着所探讨的问题,他深刻认识到新媒介技术的感性特征与现代主义文学艺术感官特征之间的关系,认为电力技术全面延伸了感官,特别是新的电力媒介产品如电话、电视等的即时性与同步性,所兴起的声觉空间、视觉空间与触觉空间的传播方式,凸显了感官性,也兴起了这一环境中的凸显感官性的现代主义。可以说麦克卢汉的新媒介理论,为理解现代主义作为都市文学的实质,提供了一个有力的参照。

  现代大都市是技术之都,也是艺术之都。都市电力媒介环境,既是新媒介理论的研究对象,也是现代主义文学艺术的感知对象。电力媒介环境,既是现代主义新型艺术产生的土壤,也是其感知的对象,还形成对现代主义文学艺术的启示,它是赋予现代主义都市文学品质的基础前提。

  这种前提性来自电力媒介的速度,实现了人的感官的超级延伸,使技术环境作为人工环境,也呈现为了艺术化的环境。电力技术集中的大都市,本身成为了充斥艺术意象资源的地方,电力环境中的可操作设计与可复制的技术意象与都市化艺术意象,可谓遍地都是,为新型的现代主义文学艺术提供了可供感知的艺术质料。可以说,新的大都市,像一个魔方世界,同时呈现在现代技术视野、艺术视野与思想视野之中。

  各种霓虹灯与灯光广告,各类街景造型,直接呈现出电力技术视野下的大都市。而新的照相术与电影艺术,则最好地诠释了电力技术产品, 既是技术的,同时又是艺术的。照相与摄影,兼有技术与艺术的双重身份。特别是电影,作为20 世纪的技术产品与新的艺术类型,客观上对文学叙述的变革产生了直接影响, “电影被看作一种原型性的现代主义媒介”[2],影响了现代主义文学的所有流派。电影的蒙太奇,还启示过本雅明在思想领域对都市历史踪迹的碎片化思考与表达。电影对文学叙述的影响之一是客观化特征。电影镜头的客观化叙述,影响了现代主义的客观化叙述,表现为现代主义追求作者隐身的客观化叙述风格,这可以说是被打上了技术客观感知的烙印。其二是电影剪辑,对文学的跳跃性叙述的启示。电影蒙太奇的非连续叙述,渗透到大多数现代主义文学流派中,形成了不遵循逻辑的意识流小说的碎片化叙述与表现主义的寓言式叙述,最典型的是“意识流”的“自由联想” 这种无意识的自动状态。无意识在现代主义文学艺术中无所不在。第三种影响,是镜头式摄入的技术带来的表现题材的平等性。现代主义视外部物质世界为平等表现领域,打破了传统文学以精神性为艺术表现范围,从而扩大了文学的表现范围与审美范围。例如,《象征主义与现代都市社会》一书辟有“患病的城市” 一章, 其中“疾病的视觉编码”[3]一节,论述城市疾病如何大规模出现在象征主义绘画中,并将之具体归纳为三种编码:一种是翻转肺结核的编码,将结核病人转化为一种缥缈的艺术类型;第二种编码出自社会风俗,而不是疾病,就是对非法的、染病的性予以呈现;第三种编码则是城市居民的道德堕落。[4]丑的领域堂而皇之地进入艺术的殿堂,是与技术的客观化视角的影响有关的。因为照相镜头下的一切事物都是平等被摄入的对象,在镜头的客观视线中,并无美与丑之分,因为美与丑本是主观喜好与趣味之下的结果。由此可见,客观化的技术视角,扩大了文学艺术审美的疆域。

  从题材看,现代主义文学中,出现了直接以发掘机、推土机等电力产品为对象,歌颂机器,歌颂电力的光与速之美的未来主义。虽然未来主义显得很极端,强调新媒介环境与老媒介的完全脱离,将艺术建立在新技术、新机器之上,倡导摧毁一切文化传统,站在了与传统文化艺术决然对立的位置上,但就感知新媒介技术环境这一点而言,未来主义无疑凸显了现代主义新的审美变革。因而庞德才会说,现代主义都是从未来主义出来的。客观地说,未来主义对新的技术环境具有感知的敏锐性。当时勃发的技术世界,以及未来主义所领悟的技术世界的未来方向,凸显了技术世界的自足性,因此,未来主义才可能坚持技术世界与过去几千年的意识形态文化传统的脱离,才会赞美新的电力机器,而同时要摧毁一切传统文化机构。对机器的赞美,也表现出未来主义感知到了机器的潜在审美性。

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