?设为首页 | 加入收藏
文献检索:

严歌苓早期生平研究


□ 黄彦博

汕头大学文学院 广东汕头515063

摘 要:

本文是目前学术界对严歌苓1958年至1989年之生平的首次系统梳理,同时详细分析了严歌苓此间的作品,以此展示严歌苓出国前的成长历程。严歌苓早期经历中,对她影响重大的事件有:严歌苓父亲的遭遇,作家萌娘的遭遇,严歌苓早恋受挫以至于自杀,严歌苓童年及服役期间对各类人格的接触与体验。这些事件都促使严歌苓在后来的写作中瞄准目标批评集体主义,同时为人性、性伸张。

  (汕头大学文学院,广东汕头515063)

  摘要:本文是目前学术界对严歌苓1958年至1989年之生平的首次系统梳理,同时详细分析了严歌苓此间的作品,以此展示严歌苓出国前的成长历程。严歌苓早期经历中,对她影响重大的事件有:严歌苓父亲的遭遇,作家萌娘的遭遇,严歌苓早恋受挫以至于自杀,严歌苓童年及服役期间对各类人格的接触与体验。这些事件都促使严歌苓在后来的写作中瞄准目标批评集体主义,同时为人性、性伸张。

  关键词:严歌苓;早期生平;集体主义;人性

  中图分类号:1106 文献标识码:A 文章编号:1006-0677(2013 )4-0031-21

  引言

  梳理严歌苓1958年至1989年的生平,涉及的材料众多,本文不会面面俱到,而重点筛选如下范畴:作家的遭遇;作家深爱的人们的遭遇;作家的性格;作家的艺术才华、感受力、道德热情;作家对人的生存样式的想象空间;作家的信仰(信仰不限于宗教信仰,还包括作家终其一生所思索的核心课题)以及对信仰的执着程度。笔者认为,考察作家的生平与写作,归根到底是考察作家自我实现的历程(这一点受张世英先生《自我实现的历程》的启发)。笔者主要在上述范畴内理解严歌苓,并梳理出严歌苓出国前“自我实现的历程”中的如下线索:一、严歌苓父亲的遭遇,萌娘的受辱,严歌苓本人的初恋失败后遭集体孤立以至于自杀,这些事实都曾给严歌苓长时期的挫败感,我们可以猜想,后来的严歌苓只要想到这些事实,就会感受到压抑,感受到深深的屈辱,感受到人之本性的被压抑、扭曲,这是促使她思考的最大动力;二、渴望个人成功;三、见识的各色人等,如黑宝哥、腊姐、余司令、班玛措以及部队里的众多战友,阅读的一些名人传记,都开阔了她对人之生存的想象空间;四、摸索最适合自己的毕生事业——从舞蹈到写诗,从写诗到写叙事作品,一步步地摸索到最适合自己的题材与形式,其中《绿血》地位极为重要,可谓承前启后,《雌性的草地》则是总结之作。

  笔者致力于勾勒早期严歌苓“自我实现的历程”,这一目标贯穿本论文的始终。但其一,完成这一目标需要体系,而笔者目前尚缺乏体系化的构思;其二,笔者目前对严歌苓早期生平材料、作品的体会程度也还不足以使之成为一个圆融的整体;其三,由于时间紧迫,笔者来不及对严歌苓的《绿血》、《一个女兵的悄悄话》、《雌性的草地》做专题化的细读,不得不暂做提纲式的分析,尤其是不能对其总结之作《雌性的草地》做专章分析。这三方面的限制都会导致本文对严歌苓的解读显得零碎,它只是理解严歌苓的初步尝试。

  理解真相需要无尽地追问,穷尽其目的与实现之全过程(正如黑格尔所说,“事情并不穷尽于它的目的,而穷尽于它的实现,现实的整体也不仅是结果,而是结果连同其产生过程”),对严歌苓的真相,笔者目前只能做到论文已有的程度,请读者诸君宽恕他的无知。

  严歌苓早期生平

  说明:第一,为什么要详细整理严歌苓早期生平?目前学术界对严歌苓的早期生平尚没有专门的研究,而它很有必要,如黄宗羲《明儒学案·发凡》所言“其人一生之精神未尝透露,如何见其学术”。透露作家的“精神”,生平研究必不可少。第二,本文把“早期”界定为1958年~1989年,一因严歌苓自己这样划分,二因严歌苓在1989年出国留学,留学前后的写作有不同的特点。第三,哪些材料可以采信?严歌苓的散文、访谈、演讲最可信赖,另外,魏玉传主编之《中国现当代女作家传》(中国妇女出版社1990年版第335页至339页)收录的严歌苓词条很可能由严歌苓本人供稿,本文也将其归人此列;严歌苓自传小说集《穗子物语》与他人回忆严歌苓的文章也作为重要参考。

  1958年

  严歌苓1958年12月19日出生于上海。尚未满月便迁居安徽文联大院直到十二岁时从军。

  严歌苓祖父为留美博士,父亲是作家,笔名萧马(1930 - 2011),母亲是演员(1936 - 1998)。其父母大概在1978年前后离婚。严歌苓曾以其祖父为原型创作《陆犯焉识》,以其母亲为原型创作《一个女人的史诗》。

  五十年代初,严歌苓的父母因在同一个歌剧团而相识,当时只有十八岁的母亲“包圆了.歌剧团中所有的主角儿”,严歌苓的父亲则是歌剧团的副团长。母亲在帮父亲抄书稿时写一纸签“我要嫁给你!”雪来二人结婚,育有一男一女。父亲对母亲没有感情,“我从听懂人话,就开始听父母把‘离婚’当歌唱”,并很快“习惯了哭闹的父母”。“妈妈爱父亲爱得像个小姑娘,胆怯,又有点拙劣”。

  文革刚开始时严歌苓父亲下放农村劳改,一年没有音讯。严歌苓母亲节衣缩食给严歌苓父亲做油炸小鱼,而坚决不允许子女吃。父亲恢复工作后决定跟母亲离婚,“他说他一天也没有真正爱过妈妈”。

  严歌苓母亲的不善经营日常生活、为爱疯狂似乎也在严歌苓身上有体现。“我妈妈是一个心眼的‘单向思维’,有点轴。她就是爱上一个人吧她就这样爱,这样哼哧哼哧的爱……我觉得我从我妈妈身上学到了很多,有那么大的一种爱情能量,去爱,去给予,而且是没有任何条件的……这种基因在我身上是蛮强烈的.我一定要找一个我爱的,我可能会被人家辜负……作为一个爱的接受体我做不到。我要给,给予他,我觉得这就是我妈妈在我身上活着的那一部分。”严歌苓创作的几乎全部女性主人公均有一种博爱的品格,对任何人都不具有攻击性。这种品格应当一部分地得益于其家庭氛围。

  然后再说严歌苓父亲萧马对她的影响。萧马遭遇悲惨,而严歌苓对父亲的感情极深,因此深受刺激。以下分述之。

  在严歌苓的很多作品中都有一个孤傲、荒诞又受压抑的父亲形象,下面以《人寰》为例做一分析。《人寰》的构思很奇特,以“我”在美国接受心理治疗为框架从而引出中国经验对“我”的心灵造成的创伤,这里不拟分析其创作意图,只分析其中的“父亲”形象。“父亲”形象的关键词是危险、软弱、恐惧。父亲敏感,有才华,自视甚高,所以危险;同时又懦弱,逆来顺受、无力抗争,只能竭力掩饰自己;但又不善于掩饰,因而总在恐惧之中。

  “我”爸爸体内有“危险的天赋”,他的本性“是彻底的无拘束,是对一切权威疯狂的反感”。他会“告诉妈妈他写了多精彩的三行,这样的文字写下去会了不得。他在这个时候顶天立地,灰白着面孔在家具丛中高视阔步……根本不听别人说什么。眼睛空空的,是海伦娜时期庙宇雕塑的王者的眼睛,空缺的眸子成了那种宇宙式的眼光”。同时又软弱,“他以喳喳呼呼、哈哈大笑来使别人把他当成相反的一种人,那种对宠辱迟钝的人”,但掩饰又很拙劣,“多数人在一两个回合的交往之后发现我爸的致命处。一旦被诘问,他会有个哑口无言的瞬间,一对大眼空白地鼓胀。已自认理屈却要殊死防御”。而小说叙述者“我”有个嗜好,自幼喜欢观察别人的脚。在“我”眼中,父亲时常把“两脚掌心对掌心地翻过来,仅以两脚的外侧撑着地面,建筑那荒谬而不雅的芭蕾式平衡。这个平衡所要求的精力集中使他疏忽了他的不自在”。父亲缺乏安全感,因而处处设防。例如,当父亲提着罐头进家里,母亲质问“跑哪儿去了?”父亲马上理屈词穷地回敬“没去哪儿啊,就去了马路对过的食品公司啊!”中国的政治环境,使得父亲随时可能是待宰之羔羊,必须要以掩饰自己甚至出卖自己、背叛自己才能获得短暂的安全感。“我们国家那时随时有性命攸关的事,我们说,政治命运。一个人的名字给黑墨写的很大,劈上两道红墨十字架,这个人的政治生命便结束了”,相比于残酷的政治生命的死亡,肉体之死只是种“微不足道的消亡”。父亲便处在政治死亡的边缘上。他“反右倾”前写《儿不嫌母丑》,“尽管语气温良诙谐,底蕴一目了然,那样的敌意和杀伤力”。这无疑要惹祸。案情被送到省委,落在贺一骑手里。父亲彻夜不眠。后来贺一骑挽救了父亲的政治生命,但从此,父亲的创作都要署贺一骑的名字。“我”当面看到贺一骑拿着《儿不嫌母丑》威胁父亲,而父亲“眼珠子逐渐空白,焦距彻底散开,希望彻底泯灭”,“我一生对我爸的同情都源于此刻”。后来,“我”也有了亲身感受后才明白,父亲的痛苦之巨大。“原来我爸爸这样站着,是忍受……他原来有那么多时候需要全力摒住,去忍受。他自身的,以及他人的淡淡的无耻。那一瞬间,我明白了我父亲。看上去那么浑然一个人,却没有一刻不体味到人和人之间的这种不适状态……我的爸爸,他怎么能在那样永久的忍受中活下去?”

  《人寰》中父亲的着作权被贺一骑霸占,其实是严歌苓父亲的真实遭遇,“文革过去,他仍是颇失败地与社会、与人相处,许多人都从文革中练出狡诈和残忍,他仍是永无起色地天真和诚挚。他半明白半浑沌地让人在他身上开发利用他的才华学识:当我看见一个文霸以合作为名,不劳而获地用爸的心血脑汁在名望上步步登高,我惨笑:爸此生这张巨大无形的考卷哟!”。严歌苓心目中的父亲有才华,但要处处掩饰自己、否定自己,在周围人们“淡淡的无耻”中度过一生,她是一直有痛感的。作家对人在当前文化环境中的生存状况越不满,则逃离此种文化“去寻求别样的人们”的动力也便越大。后面我们将会看到,1987年严歌苓收到访美邀请时,激动异常。

  严歌苓母亲把近乎全部的爱都给了严的父亲,对儿女关爱很不足。严父因不爱严母,对家庭的关心便投入到儿女身上。严歌苓在情感上与父亲更近,“我爸爸是我最好的朋友,我们是同事、朋友、玩伴…小时候画画就是他教的…(他去世之后)再也没有这么懂我作品的人了”。父亲萧马对她的影响深远,严歌苓甚至说“没有我父亲的影响就没有我这个作家”。爱父越深,则萧马式的人格在中国遭遇的压抑带给严歌苓的刺激也便越深远。严歌苓自称自己写作的动力是“源于创伤性记忆”,自己与家人的苦难遭遇恐怕是最刻骨铭心的记忆。可以想象,严歌苓曾花很长时间思考父亲这一人格的温情与缺陷,自满与悲哀,就像童年经历对鲁迅一生的刺激一样,严父对严歌苓一生的思考都将产生深远的刺激。体会严歌苓的父亲在中国文化中的遭遇是我们解读严歌苓的第一把钥匙。

  4岁,1962年

  严歌苓自称自己自幼梦想个人成功,“我从四岁时就醉心功名,那时我的母亲常带我去参加一周一度的诗歌会,那是个云集着小城市大名流的地方。当一个着名诗人上场时气氛一下就不一样了;每个人的笑都显得可怜巴巴,每个人明明在捧场却都含着微量的敌意。当时我想,当一个大名人多么好啊”。而萧马这样的中流名人虽“暗地里追求成功,明里却得追求淡泊,必须掌握大量的哲理,摆出大量姿态,向自己和别人否定这个追求(把大量的精力放在自我否定上,可参看《人寰》里的父亲、母亲——笔者注),最终剩下的精力和时间只够让他位居中流”。这可能显示严歌苓很早便感受到了中国人生温情脉脉背后的互相压制、自我否定。严歌苓28岁写作散文《一天的断想》中说“我从童年,少年,直到如今所做的一切努力都是在摆脱做一个平凡的人”,这话有很强的较劲意味。中国社会压制个人成功,但她偏要较劲,偏要强调自己自幼便梦想个人成功,我们正由此得以猜测她对中国社会压制个人的悲愤。

  “在我19岁那年,当我第一次发表作品时,也兴奋得闷声不响了好几日……从那时起,我不安分了,不再想老老实实做个舞蹈演员……我瞄准了,或许有另一种成功的可能,一个大的转折或许就在前面等着我”。在她终于决定退出跳舞事业而转向更适合自己天性的写作时,她想实现“成功”就寄望于文学写作了。严歌苓在八十年代写的散文《一天的断想》、《写稿佬手记》透露出她对借助写作而获得个人成功有很高的期待。其第二部长篇小说‘《一个女兵的悄悄话》的后记也显示出严歌苓对写作有很大的野心。八十年代未婚姻失败并遭受严重挫败感后,她很自然地把全部精力都放到文学上,并推动她赴美攻读写作硕士。

  7岁,1965年

  严歌苓七岁时第一次见到作家萌娘,被萌娘的美丽深深吸引,“七岁的我还不懂气质神韵之类,但我感到在萌娘的美面前我深深的自卑”。

  穗子自幼体弱,“她七岁了,个头还是五岁,一头胎毛,面皮白得让人有点担忧。尤其不讲道理起来,太阳穴上那些蓝色的筋就会霹雳般欲闪出那层薄皮肤之外”,同时缺乏玩伴,“总的来说,被父母遗弃给外公外婆的穗子若没有腊姐是基本没什么伙伴儿的……穗子有很细密的心思,一肚子是那种被冷落的孩子常有的鬼心眼”。严歌苓自称没有“童年”,也很少谈论童年。她自传小说《穗子物语》的童年回忆里有三个人物值得重视:腊姐(《柳腊姐》)、黑宝哥(《黑宝哥》)、余司令(《梨花疫》)。

  《柳腊姐》记载了穗子与腊姐的交往:腊姐比穗子大八岁,是外婆老家亲戚家的童养媳,在穗子七岁这年来到外婆家做保姆;穗子跟腊姐学乡下人玩的纸牌;腊姐迷恋城市人的生活;腊姐学朱依锦唱戏,学穗子唱歌;穗子爸给腊姐买衣服,穗子为此报复性地偷腊姐五元钱买自己心爱的秧歌娃娃;外婆反对腊姐学戏,穗子马上瞪外婆,“你什么也不懂,就是一脑瓜子封建!”“我就野蛮!反正腊姐不是你家童养媳,腊姐是我的丫鬟!我要她去唱戏!”后来腊姐仍被公婆带走、强行圆房,文革时学红卫兵造反,“有人在镇上看见她,剪短了头发,穿上了黄军装,套上了红卫兵袖章,在公路口搭的舞台上又喊又叫又唱又蹦”,再也没回婆家。腊姐原本具有的才华、美丽、热情都被毁了。后来成为作家的穗子很不能理解满大街的红卫兵何来那么大的恨,但却认为腊姐的恨是有其道理的。严歌苓对腊姐有深刻的记忆,以腊姐为原型写过两个短篇小说(《柳腊姐》以及1982年发表的《腊姐》)。《柳腊姐》透露如下内容:少女穗子性格张扬、蛮横、任性(为父亲给腊姐买东西而吃醋),情绪化,勇敢(为维护腊姐的利益而与家人对抗),认准一件事便奋不顾身地坚持;腊姐很勇敢,敢于逃离甚至反抗包办婚姻,向往城市生活,爱好艺术。

  黑宝哥是个不守规矩的孩子,有野性,有活力,勇敢(例如,一群孩子们围着看公鸡踩母鸡时,黑宝哥显然对此颇熟悉,逢人讲解:公鸡踩母鸡了,才可以孵出小鸡。一个初中生问:“你爸不踩你妈,会不会有你啊?”,黑宝哥立马向对方扑去,“那一扑让所有的孩子知道来了个叫黑宝的恶棍”。)穗子对黑宝很有好感,但黑宝却喜欢自己继母的女儿小璐子,一个懂事儿、漂亮、正派的女孩儿。即便在黑宝挨父亲打骂的时候也不忘看小璐子,“黑宝的确爱看小璐子,小璐子也的确好看。怎么骂,黑宝哥还是要看小璐子”。另有一个夏天,小孩子都爬上楼顶睡,黑宝领穗子偷看小璐子刚开始发育的乳房,刚九岁的穗子对小璐子精致的身体“产生了类似膜拜的感觉”,以致于颤栗。严歌苓未接着写长大后的黑宝,不像鲁迅写了成年后的闰土,让读者清晰地看到人在中国文化中的变形、扭曲。只提了一句“黑宝哥一直没娶,我自然明白,这多少和小璐子的死有关”。《黑宝哥》透露出如下内容:严歌苓幼年对女性身体有膜拜情结,偏爱野性、有活力的男孩儿。我们将在她八十年代的长篇小说《绿血》、《一个女兵的悄悄话》看到女主人公都爱上有野性、有反抗性的男性。

  《梨花疫》透露出如下内容:严歌苓自幼对男女之间的关系有很健康的理解,既得益于阅读文学名着,也得益于黑宝哥、余司令——黑宝哥对小璐子的纯洁的爱,余司令与萍子的纯洁的“性”。余司令原本很有魅力,也很有才华,闹革命期间迷倒了许多女性,但进城后却毁于穗子爸等文化人造出的种种说法,整个人邋遢堕落不堪,“是穗子爸这类城里酸秀才弄出一套关于女人的说法,完全是混帐说法,把进城后的余司令弄乱了,使进城后的余司令丢失了世世代代乡土男人对女人的向往、期盼、原则。原来穗子爸之类对女人只是有一大堆说法,只是说说而已,只是靠边儿说上一堆美好的风凉话。而余司令的女人,是手掌上的,是份量上和质感上的。真心是不可说的,却是可摸的”。余司令的性情、才华、精气神儿在遇到萍子后才被重新激活,“自从收留了萍子,余老头的呼吸中不再带有酒臭……很快人们知道,余老头又在写山东快书了”,“萍子这时看到的不是余老头,她看见的是英武的余司令。他是情人眼里才能出得来的形象,面孔是刚烈的,眼睛是多情的。余司令不是老,是成熟……于是萍子眼里是个饱经沧桑的男人;经历过男女沧桑,征服过无数女人和男人,征服过无数友人和敌人。萍子的嘴唇突然饱满润泽起来。”

  8岁,1966年

  “1966年,文化大革命开始了,学校正常的学习生活中断了,孩子们在无政府主义的荒漠上建造自己的乐园。在父亲蒙难的日子里,她读完了父亲珍藏的全部的名着”,例如罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》,“文化大革命结束之后,她又上百次读这部名着。也许正因为她长期与这部名着为伴,使她对史诗、壁画、交响乐等产生了特殊的爱好,并使她作出了终身投入长篇小说创作的抉择”。严歌苓童年的成长环境(文联大院)有浓厚的艺术氛围,“每天听到的是钢琴、小提琴、二胡、琵琶和各种乐器的奏鸣。每天看到的是楼道里堆积如山的雕塑的毛坯、绘画的草图和各种文学作品的手稿”,严歌苓父母争吵时常夹带文艺人物,促使她对这些作品、人物有了兴趣,并在七岁的时候注意到了《安娜卡列尼娜》,“它是个开始,从它,我慢慢走入许多个比父母更加不幸,更丰富,更冲突的情感世界”。文革初期,“学校关门,躲在家里的藏书堆里是我最大的游戏和唯一的乐趣”。对艺术有广泛的爱好,尤其钟情文学作品,这不能不说是她后来进入部队作文艺兵,而后又从文艺兵转入剧本、小说写作的重要原因。但艺术、文学名着对当时的严歌苓——一个少女——的影响,可能更多的是情感、趣味上的。她15岁初恋时给一位军官写了大量情书、情诗,便是情感丰富、敏感的表现。我们能感到,严歌苓终其一生都有很好的感受力、判断力,有相当健康的趣味,很大程度上保持住了人之本性,家庭氛围的影响无疑是一大因素,阅读文学名着——尤其是外国文学名着——恐怕也不可忽视。

  自幼习惯了在大人面前任性的穗子发现文革的危险后便开始收敛自己,“变成一个很不响、很不响的人”了,张扬的性格被压抑了。但显然不可能全部扼杀,穗子十五岁的恋爱,文革时照顾朱依锦……都有体现。

  二十三年后,三十岁的严歌苓写散文《自尽而未尽者》回忆作家萌娘在文革中的自杀与受辱。“自尽是我那单调童年唯一的奇妙景观,某人被辱的吃不消了;被游街批斗折磨得累了;被强加在身上的无数罪名弄得自己也仇视起自己了;被众叛亲离的处境搞得自己与自己闹起不和了,这就决计把自己结束掉……一对老夫妇从楼顶坠落,手拉手,着地时把挺硬的泥地砸了两个深坑。后来他们的尸首被抬走多天,还见彩色糖纸不断地自楼顶纷扬飘下”。作家萌娘不幸也构成了这种景观:她吞一百粒安眠药自杀而未遂。在医院抢救几天却连进病房的资格都没有,衣服剥净,在走廊过道里被陈列一般,“她躺的这条走廊每天川流不息着三教九流;医生护士在她身上做各种治疗时就当她是具标本而毫不顾忌她的尊严、廉耻,将她暴露给好奇的猥亵的无数眼睛”,“一个丑恶的传说在城里不胫而走:某医院的走廊里躺着光身子的女作家萌娘,随之,越来越多的人奔来了”。前面提到,严歌苓在七岁初见萌娘时便崇拜萌娘,崇拜萌娘的美,“我怎么能让一个奇迹般的生命……突然变成被和盘托出的一具肉体?况且是一具被扭曲得没了原型的肉体?”因此严歌苓在她病床边守护了二十一天,就为帮她守住盖在身上的被单,与找各种理由揭开被单的人们搏斗,“我感到九岁的自己渺小极了,被人们那样省力地就拎到了一边。我不知多少次对他们喊出‘求求你们’,谁都没有闲暇顾及我的哀求;那些如刀的目光早把毫无防卫的萌娘从头到脚细剁了一遍,斩了一遍”。

  我们很难评估这段经历对一个九岁少女的刺激究竟有多大,但肯定会很深,严歌苓说“那一刻,九岁的我对人这个东西看了个透”,“那尊严和廉耻的丧失便是我理想的丧失,他们用眼睛糟蹋萌娘身体的同时便是掳走了我心灵的贞洁”。要评估这一刺激对严歌苓的影响之深远,我们还要考察严歌苓后来的写作,尤其是出国后的写作显露出的反伦理倾向。严歌苓似乎要借助性扫荡一切伦理规则:小姨多鹤无视国仇家恨,晴川无视兄弟血缘,《抢劫犯查理和我》无视法律道德,《红罗裙》近乎乱伦,《家常篇》里母子调情,《我不是精灵》似乎在调侃世俗所谓的爱,帕切克、徐丽坤的同性恋,王葡萄、小渔视性如喝凉水一般……我们不可能确切地指出这些颠覆性的态度从何而来,但无疑,萌娘的遭遇对严歌苓的世界观有过巨大的冲击:它涉及到是非观念。世界如此不公、肮脏,我们如何相信它?

  初次谋面时萌娘很喜欢严歌苓,因为,“我曾是个爱读书,擅长背诵古诗、词、曲,见了长辈就鞠躬的女孩”,但在经历了萌娘医院受辱之后,严歌苓变得粗俗野蛮,“我哪里是变了,我是被毁了——在萌娘的奥秘、尊严、贞操被毁的同时我也被毁得不剩什么了。想想看这有多么残酷:让个九岁的女孩顷刻间认清了太多的人之无耻和丑恶”。文革中,穗子和同样是“反动人物”后代的其他几个女孩组成拖鞋大队,她们过着“四处游击的生活,装鬼吓工宣队军代表的崽子们,撕毁父亲们的大字报,往革命左派老婆们晒的衣服上放毛毛虫,或者齐声大唱充满下流暗语的歌谣”,“顺口编些歌谣一唱就是一天。那类歌谣没一句不脏不野。我们这些‘黑五类’的子女没了完整的家,没了上学的机会,没了社会的承认与尊重,只剩下一点聪明来嘲骂荒唐的、不公道的世界。我们整日嘲骂军管会、工宣队以及红卫兵”。咒骂、粗俗的歌谣主要由严歌苓编撰,当时的严歌苓显然对世界的不公愤恨不平——不知严歌苓出国后写《扶桑》的时候是否还记得自己曾经的那些咒骂。

  严歌苓为人善良,心软,看不得别人受苦受难,她在萌娘受难时的挺身而出,表明她有很强的正义感、道德热情,也很有勇气,这是她一生的财富。

  10岁,1968年

  严歌苓自幼身体弱,但有个优势:擅长讲故事。“十岁左右的我,就给小朋友讲小仲马的《茶花女》、雨果的《巴黎圣母院》、《悲惨世界》、《笑面人》。讲的时候,我要是不满意作者对某些人物命运的安排,就按自己的意愿即兴发挥。好些经我叙述的经典小说,都走样成严歌苓的版本。‘文革’来时,父母一夜间成了反动文人。看着几个‘红卫兵’朝父辈作歹,我大声说了句雨果的话:‘狼啊,千万别堕落成人!”’严歌苓早早地便有了对许多情感(如爱情)的领悟。“想想我那时绘声绘色、眉飞色舞地讲述成年人复杂的故事和情感,我惊异自己的早熟,几乎是个没有童年、童趣、童心的孩子”。严歌苓自幼对故事很敏感,感受力、讲故事的能力都得到挖掘。

  12岁,1970年

  部队文工团招考,严歌苓怀着对部队崇敬的感情考上成都军区文工团,直到1983年。在部队时,严歌苓偶遇一个书库,并冒着风险从中窃得几本传记如《巴尔扎克传》、《拜伦传》、《贝多芬传》并深受影响。大概从这时开始,严歌苓有了看名人传记的意识。阅读名人传记的习惯将丰富她对于人的生存样式的想象空间,也许还同时激发了她对于个人成功的渴望。

  15岁,1973年

  此前,严歌苓看到的苦难都主要由别人直接承受,15岁时,一场沉重的苦难直接地落到了她本人头上,这便是她失恋失败以至于自杀。这次事件对严歌苓性格的影响难以估量。从积极的方面看,它为严歌苓后来批集体主义、为性伸张提供了丰厚的动力。正如恶的存在为善凝聚共识一样,集体主义展示其荒诞的同时便在为个体主义积累动力,压制性的同时也推动着思想把性确立为自己不可分割的权利。

  关于自己十五岁时的初恋,严歌苓极少直接提及,只在一些采访中零星可见。“15岁爱上军中30岁的军官,他却出卖了她,不肯担当责任。于是她成了不道德的诱惑者,众矢之的,被批斗,被唾骂。她是美丽、孤高的少女,却不理解为什么会有背叛。年纪轻轻就知道了绝望,知道了人性的大恶。她想过死,却终于活下来。”“在我们的时代,早恋是一个非常大的错误,一旦是恋爱了,或有把柄被人抓住了,这就不得了了,天都塌下来了,所有的人都会横眉冷对,不理你了……我最开始对自己作家的一点点潜能的发现就是写情书。我每天写情诗,写情书,给我喜欢的这个人,他当时也很喜欢我,这就是我的初恋……没有条件可以有任何更近的接触,有时两人见面讲一句话马上就分手……他就把你供出来了,这就是我一辈子最最觉得受创伤的。非常大的惩罚就是你要一遍遍的写检讨,然后当众念,而且好的角色再也不让你演了……我想到死,我觉得太羞辱人了。而且他们不让你过关的,‘就这么点儿了,你们没再发生什么了?我们全知道了,我们已经都知道了,现在就看你的态度。”’严歌苓至今对这段经历交代最详细的是《穗子物语》中的《灰舞鞋》,写十五岁穗子的恋爱遭遇。

  15岁的穗子与22岁的排长邵冬骏相爱,但恋爱有违军规。两人长达三年的恋爱里秘密地交往,用暗号传情达意,这期间,穗子给邵写了一百六十多封情书,“亲爱的冬骏哥”,“你的目光在我的血液里走动”或者“让我深深地吻你”之类,小女孩的绵绵情思并不能让排长满意,“说她就是一堆空话,什么‘永远’,什么‘至死不渝’,小小年纪,怎么有这么多空话?”排长想要的是“能不能把一切都给我?”小穗子是甘愿付出一切的,“今夜要带她亡命天涯,她也没有二话”。但在这之前,两人的交往已经被副分队长高爱渝看在眼里,高爱渝是“活泼、丰满、骚情的连级军官,长相在舞台下也是主角。动不动就破口大笑……像个美丽的女土匪”,早在一个星期之前,高爱渝已经控制了邵排长。之后则是邵排长移情高爱渝,他在高爱渝那里看到了激情,“激情是无情的,和小穗子,他从来没调动起这样的激情……邵冬骏和高爱渝的恋爱十分激情”,邵冬骏交出穗子的情书,穗子的日记也被公开,她的情话让所有人不齿并成为大家孤立她、讽刺她的有力武器。高爱渝一次当众大念穗子的情书,穗子“疯牛一样向高爱渝撞去”,“她心情悲壮,她让人看看,为她认定为神圣的东西她可以血淋淋地去角斗,为那份神圣,她可以粗野不堪”。此后,穗子在集体生活里被彻底孤立,“被女兵们躲瘟疫似的躲了半年多”。这段经历就是穗子在二十多岁染上失眠症的根源。绝望的穗子“从卫生室拿了三天的安眠药,一次吞下去,以为自己从此不会醒来了”。

  这个小说应该是严歌苓本人的亲身经历。一个十五岁的女孩子,仅因恋爱便被集体孤立半年,她在这半年里必然性格压抑,在与人相处的一切场合里掩饰自己、否定自己(《灰舞鞋》中有表现),这种经历对严歌苓性格的伤害是难以估量的。而严歌苓采取了最极端的抗议方式——自杀——则表明当时的严歌苓对此极为不满。

  严歌苓善良、有正义感,有很好的感受力,再加上她十五岁时遭受的巨大屈辱,这诸多因素都可以把她引向一大类题材:批集体主义,为人的本性复仇。后面谈论严歌苓出国前的三部长篇小说时,笔者将提醒读者注意:我们不要忘记她父亲在中国文化中遭遇的压抑与扭曲,不要忘记她崇拜的萌娘在文革中遭遇的侮辱,更不要忘记她本人因初恋被集体孤立半年以至于自杀。这些屈辱的事件将是促使她思索、写作的最大动力。与此一体两面的是,严歌苓也只有书写这些题材,她才算是真正找到了属于自己的题材与形式,找到了与自己的生命体验合拍的题材与形式。这种题材与形式当然不会一下子送到严歌苓面前,它需要作家不断摸索。作家将在不断摸索的过程中发现自己并实现自己。

  越战开始后,穗子申请去作战地记者,“她一脑壳乱七八糟的东西终于有了正经出路”。萌生写作的念头,是严歌苓摸索属于自己的题材与形式的第一步。

  16岁,1974年

  接触女子牧马班(参见《雌性的草地》自序),后来以此为原型创作其代表作《雌性的草地》。这个作品的写作动力,很大一部分是为牧马班女战士们被荒废、被集体主义蒙蔽的青春伸张正义。当严歌苓这样做的时候,何尝不是为自己、为很多战友、为很多同龄人伸张正义?

  18岁,1976年

  文革后,父母等“反动文人”们平反,“一大堆痛苦经历却留在他们生命中了。他们变得不那么认真,或叫作‘看透了’,痛苦的事情常拿来插科打诨着说。我却听的很细,记得很牢,再去润了色讲给我的同龄朋友”。严歌苓有一次讲到“一个画家和狗的故事(这一故事同样出现在严歌苓赴美之初的《我不是精灵》中,写“我”对那个画家的爱使饱受摧残的画家不再对人充满怨恨,重新获得对人的信任——引者注)……我看见每个人脸上都有泪”。

  严歌苓在目睹众多亲友的苦难之后,她会很难过,由于她敏锐的感受力,她也很能够感同身受,但是,我们在体会严歌苓对苦难的反‘应时,总觉得她对苦难遭遇的处理显得很“外在”:苦难很大程度上是外在于她的。她并不能够把“非我”——作为“我”对立面的“世界”——统统看作“我”的一部分。顺带地,不能把全部苦难都看作自己的一部分。如果我们把苦难看作自己的一部分,我们不会轻易地放过它,我们要无止尽地追问最终的责任源自于谁。以严歌苓父亲的遭遇为例,他遭受不公平待遇,那么谁是最终的施害者?那施害者对此应当承担多大的责任?又是什么原因导致那施害者如此这般?如何才能预防那类原因波及更多的施害者与受害者?倘一个人意识到苦难,并把苦难理解为自己的一部分,那么,他出于个人幸福的考虑,便会无止尽地追问苦难的最终根源。苦难的最终根源不得到解决,则苦难将会不断延续——并终将以各种方式波及作为个体人的自己。追问苦难的根源,然后瞄准那根源寻求解决之道,不惜毕生为之努力,便是个人自我实现的历程中的必然使命之一。文革刚结束时,严歌苓仍是一个十八岁的少女,我们并不能对她奢望太高。这方面的考察,我们将放在对《绿血》、《一个女兵的悄悄话》、《雌性的草地》的解读上。这三部长篇小说一方面显示严歌苓有很好的感受力,看准了真问题,却也暴露了严歌苓两点缺陷:对苦难的外在化态度,缺乏无限追问的素质。这都限制了严歌苓后来写作所能达到的高度。

  19岁,1977年

  “一九七七年文革结束,高考恢复了。我偷偷准备功课,想考电影学院或戏剧学院”。严歌苓显然有接受高等教育的冲动。

  20岁,1978年

  处女作童话诗《量角器与扑克牌的对话》发表于《安徽文学》1978年第12期。这是严歌苓最早的文学作品。它内容很简单:主人疏远了扑克牌,而亲近了量角器。这一变化应当与高考的恢复有关。该短诗有三点值得注意:一,严歌苓的语言有童稚气,审美趣味罕见二十七年文学中的生硬、敌对;二,全诗四句一节,末字押韵,但却自然流畅,几无为凑韵而生的生涩感,显示了运用语言的才华;三,虽然押韵,但更像散文而非诗。总体而言,该诗展现了一定的语言才华,展现了作者的童稚气,但不具备诗歌的素质。严歌苓的性格在童年与当兵经历中饱受压抑,已不再具备诗人应当有的爆发力与情绪化素质。

  该诗的发表是严歌苓为自己重新定位的开始。“十九岁那年,当我第一次发表作品时,也兴奋得闷声不响了好几日”,“也就是从那时起,我不安分了,不再想老老实实做个舞蹈演员,不再从早到晚穿着一双肮脏的舞鞋,毫无指望地蹦啊蹦,我瞄准了,或许有另一种成功的可能,一个大的转折或许就在前面等着我”。“那时她意识到,对于像她这样有思考癖的人,用舞蹈去表达自己的思想是太局限了,同时也认识到自己并不具备作为一个舞蹈家的天赋”。

  21岁,1979年

  本年调入成都军区后勤部创作组,作为战地记者到越南采访,“近距离观察了对越自卫反击战,死亡在身边频繁发生”。“我当时特别企图变成一个和其他人一样的人(指融入军队——笔者注),那是我当时所有的努力”,但家族遗传的善良在“去了自卫反击战的包扎所的时候就突然爆发了”,一千多个伤员,“看到血在空气中的那种气味……所以我就从一个英雄主义者变成了一个对个体生命非常悲悯的……我觉得个体生命的那种可贵”,个体生命可能由于战争就会断送,家庭影响下的“一种人性的关照还有人道的这种关照就使我想了很多,所以就从那样一个大概是十九岁到二十岁的阶段从一个舞蹈演员变成了一个作家”。严歌苓心地善良,看不得别人受苦受难,这是促使她退出军队转而写作的一个重要因素。但需要注意的是:严歌苓当时及此后的写作并未涉及这一带给自己极大震撼的题材。

  22岁,1980年

  电影剧本《残缺的月亮》发表于《戏剧与电影》1980年3月号。

  人注定要寻找自己、发现自己、认识自己并实现自己,但这自己并非孤零零的、与世隔绝的、抽象的自己,而需要借助与自己相对立的对象。真正的“自己”是“我”与“非我”的统一。人借助对象——非我或世界——看到对象化的自己并籍此描绘自己。人找到什么对象,便描绘出怎样的自己。在严歌苓发表处女作童话诗并盯准文学写作时,她在大方向上找到更适合自己本性的对象。但诗这种文学形式并不适合她——她没有写诗的才华。发表处女作一年后,她没有继续写诗,转而尝试剧本,这是严歌苓对自己的一次重新规划。她在部队长期作舞蹈演员,也为舞蹈编写过情节,把表演、编剧与自己自幼擅长的讲故事综合起来,电影剧本显然比诗歌更适合她发挥。我们可以说,当严歌苓的兴趣从诗转向叙事作品时,她为自己本性的发现与实现找到了更恰当的对象(形式)。

  但舞蹈毕竟侧重表演,对故事情节要求不太高,从写舞蹈的故事到写剧本的故事,显然需要很长的锻炼。以故事而论,剧本《残缺的月亮》乏善可陈。颇值得一提的是它独特的角度。全剧的戏剧冲突都在爱情与爱国的交锋上:藏族人达娃和嘎玛自幼相爱,但达娃被叛国者扎西贡掳走,并被迫刻上叛国集团特有的标记;13年后,逃脱叛国集团的达娃与嘎玛重逢,而嘎玛却无法原谅达娃,甚至萌生念头要杀她——虽然他仍然深爱着达娃以至于一直未婚;最终,当嘎玛确信达娃没有叛国时,才确认了爱情。

  本年因与李准之子李克威恋爱而认识李准夫妇。“我是1980年初以未来儿媳的身份认识李准夫妇的。开始我对这位母亲(指李准夫人董冰——引者注)的温良和缄默印象很深,很快我发现她偶尔以一两句话形容一件事、一个人物,总是形象至极……都是些陈年往事,她记住的却是细节之核,这样的细节之核一旦用在人物身上,作家不必再费笔墨去给人物定论了”@。这种盯住细节之核的方式将潜移默化地影响严歌苓此后的写作。

  “其实早在80年代中,我就知道我的婆母在写书……当时我就认为这是一本奇书。在当时一派慷慨讴歌或激昂控诉的文字语调中,《老家旧事》以朴素、平实、无辜的叙述,道出了一个灾难和死亡多发的故事,却没有控诉,没有说教,没有阶级斗争及人伦善恶一直以来主宰我们思考和感情的公式;它使我感觉到人在超越一切社会、政治界定之上的意义。人,这时才是最丰富的,最值得诠释的。不仅如此,我在冥冥之中感到古希腊大悲剧和这部作品的某种精神贯穿,即人与不可抗力的生存因素的永恒抗争。不可抗力的因素既有身外的,也有与生俱来的。比如人性,它不是阶级的产物,不是善恶的表征:人性是不可抗力的因素。”“在接受的前提下,还设法从中汲取甜头,和命运平和相处。这才是中国人最根本的美德”,“我和母亲董冰共同生活了八年……在为人处事方面,也受了她的影响。这些影响竟然潜移默化地出现在我的小说中,使一个个具有巨大包容性的女主人公诞生了。我发现自己对这种弱者的强悍、弱者的宽容始终是着迷的、欣赏的。正因为这些大量存在于民间的‘弱者’,‘强者’们的侵略性与破坏性才得到中和、平衡,强者们弱肉强食的残局才一次次得以修复。应该说我写《第九个寡妇》和读《老家旧事》有关”,“书中宣扬的人文精神、女性精神,滋养了我小说中一系列女主人公形象,从《少女小渔》到《扶桑》,再到我刚刚出版的长篇小说《第九个寡妇》中的王葡萄”。所以严歌苓说董冰“永远是我的母亲”。这些经历似乎在预示,严歌苓奔往美国、逃离了集体主义的切身束缚之后便很快与集体主义达成和解——“在接受的前提下,还设法从中汲取甜头,和命运平和相处。这才是中国人最根本的美德”。和解并非不可以,但那需要在思想史解决掉造成苦难的根源之后。经历了苦难,造成苦难的原因尚未被思想反思出来,造成苦难的元凶仍未得到思想史的解决,这时苦难并未终结,它很有可能还将继续发生。在造成苦难的最终原因被思想史解决掉(这时它才作为“反”这一环节真正走向终结)之前,“宽容一切”是对苦难的背叛。

  23岁,1981年

  电影剧本《无词的歌》(上海电影制片厂投拍时改名《心弦》)发表于《电影作品》1981年一月号。《无词的歌》显得粗糙,此时的严歌苓还未能摸索到适合自己的题材。该剧的故事框架、如下:一位中国士兵痴迷小提琴,在抗美援朝战场上受重伤,被一位朝鲜大娘救下;朝鲜大娘的儿子也痴迷小提琴,因参军而离开母亲、离开小提琴;中国士兵感恩于朝鲜大娘的救命之恩,而在内心认朝鲜大娘为母亲;朝鲜大娘则因中国士兵弹奏小提琴而认中国士兵为儿子。就像哲学家要寻找恰当的概念激活自己的全部思考一样,作家要寻找适合自己的题材激括自己全部的生命体验、喜怒悲欢。以我们对严歌苓此时经历的了解,我们会觉得《无词的歌》与她的生命体验显得很隔,它的题材在严歌苓的生命体验里缺乏依据。

......(未完,请点击下方“在线阅读”)
特别说明:本文献摘要信息,由维普资讯网提供,本站只提供索引,不对该文献的全文内容负责,不提供免费的全文下载服务。

关于我们 | 网站声明 | 合作伙伴 | 联系方式 | IP查询
亚洲365体育_365体育官网 可以结束_365体育是真的吗期刊网 2019 触屏版 繁体版 电脑版 京ICP备13008804号-2